Eesti kunstnikele kujunesid suuremaks ja tulutoovamaks tööks Tallinna dekoreerimised, samuti ka teiste linnade „kaunistamised” mitmesuguste tähtpäevade puhul. Eriti priiskavalt viidi linna kaunistamised läbi Tallinnas, kus nagu varemgi tähendatud, raisati mitmete autokoormate viisi punaseks värvitud riiet. Kuludest palju ei hoolitud, sest keegi ei küsinud enne, mis see maksab, vaid peaprobleemiks oli, kuidas saavutada suuremat efekti. Oli ju küllaldaselt Eesti riideladudes kangaid, mida võidi dekoreerimise otstarbel ära kasutada, ja kui mõnel „juhmil” pidi tarvidus tulema küsida, kust seda kõike võetakse ja kes kulud kannab, siis seletati, et üle kogu Nõukogude Liidu töötavad kümned miljonid inimesed ja tuhanded käitised selleks, et võiks lahedasti pühitseda töörahva revolutsioonilisi tähtpäevi. Seletati, et kapital, mis käitistes üle jääb, ei lähe enam kapitalistidest vabrikantide tasku, vaid jääb töötavale rahvale endale, mistõttu ongi avanenud võimalus töötaval rahval oma oktoobrirevolutsiooni aastapäevil suurejooneliselt pidutseda – esialgu küll vaid teiba otsa kinnitatud plakatite järel marssimisega, kuid edaspidi kindlasti need võimalused avanevad ka iga töölise isikliku elu hüvanguks.

Esimeseks selletaoliseks suurprooviks olid nn. oktoobrirevolutsiooni aastapäeva pidustused. Enne neid pidustusi käis lehtedest läbi märkusi ja artikleid monumentaalkunstist. Monumentaalkunst väideti olevat ülim kunstivorm, kuid monumentaalsuse all mõisteti vaid tohutuid mõõtmeid. Kirjutati tunnustavalt Stalini hiiglaportreest, mis ühe miitingu puhul olevat ehtinud Tartus „Vanemuise” esikülge. Palju kirjutati ja kõneldi kavatsetavast Lenini kujust Moskvas, mis pidi olema 100 meetrit kõrge ja mis pidi kroonima Nõukogude Palee tippu. Sellelaadset „monumentaalkunsti” hakati meilgi oktoobripidustusteks valmistama.

Need ülesanded, töö ulatus ja tempo olid meie kunstnikele seni tundmatud. Tekkisid suured töökojad ja brigaadid, kes andsid linnale sootuks teistsuguse ilme. Nende brigaadide tööst selguski kollektiivse loomingu võimsus ja monumentaalsus, mida taoteldi eriti suurtes Nõukogude juhtide portreedes ja tööd kujutavate piltide primitiivses sisus. Nii pidi iga kujutav kunstnik nägema, et individuaalne looming ei suuda kaugeltki anda seda, mis saavutati kollektiivselt.

Kuid säärasteks suurteks töödeks oli inimjõud siiski piiratud. Samuti oli töötempo muutunud üle öö stahhaanovlikuks, millest meie kunstimeistrid esiotsa aru ei osanud saada, kuna oldi harjutud pikaldase loominguga. Milleks aga pingutada inimjõudu, kui on võimalik asju teha masinaga, väitsid bolševistlikud kunstijuhid ja lubasid viia meie kunstiloomingu arengu süngete keskaegsete meetodite juurest tänapäeva tehnika juurde.

Nii kujuneski varsti kunstilooming kunstitööstuseks, milles avati oma eritöökojad ehk suurateljeed, kus pidid sündima nõukogude kunstnike „suurteosed”. Üheks sääraseks monumentaalkunsti suurtöökojaks oli Tallinnas Kadrioru tennishall. Kuna stahhaanovliku töötempo juures päevast tööks ei jätkunud, käis seal töö täitsa vabriku süsteemis kahe ja rohkem vahetusega ööd ja päevad läbi.

Umbes kümmekond kunstnikku oli Kadrioru tennishallis korraga töötamas. Siin pidid valmima kõigi tähtsamate Nõukogude Liidu juhtide „elutruud” portreed ja ka ENSV poliitiliste tegelaste pildid. Kuna sääraste suurte näopiltide maalimine võtab palju aega ja meie kunstnikel selleks praktika puudus, rakendati siin varsti N.Liidu uued kunstiloomingu meetodid.

Kõigepealt valmistati suured lõuendilahmakad üksikute kangaste kokkuõmblemise teel, millede ulatus oli tihti 10x10 m ja veel rohkemgi. Mida tähtsama mehe portreed oli tarvis kujutada, seda suurem oli selle jaoks vajalik vastav lõuend. Lõuend seati ühte tennishalli otsa kinoekraani taoliselt püsti ja teisest tennishalli otsast projekteeriti vastava projektsiooniaparaadiga soovitav nägu lõuendile. Nüüd hakati nägu katma pritsimistehnikas (vastava pulverisaatoriga) ning projektsiooni varjude järgi anti talle vajalik tumendus või helendus, nii kuidas projekteeritava intelligents, vuntsid ja muud näojooned nõudsid. Kui esimene „pritsing” oli tehtud, kustutati projektsioon ja hakati kaugemalt jälgima, kuidas kujutust viimistleda.

Säärase suure lõuendi juures tuli muidugi ronida vastava trepi või redeliga üles, et pulverisaatori toru juhtida õigesse kohta. Et siin redelil võimalik polnud õieti orienteeruda, siis pidid all saalis asuvad teised kunstnikud „pritsimeest” tema töö juures juhatama – nii tekkis paratamatult soovitud kollektiivne looming. Et sääraste suurte tööde juures pritsimistehnikas puhumise abil oli võimatu pinda katta, siis rakendati selleks tööle erilised mootorpumbad, mis pritsi jaoks õhku pumpasid. Nii läks kõik mehhaaniliselt ladusasti.

On selge, et säärase töö juures kunstnikul ei saanudki tekkida mingisuguseid esteetilisi tundeid nagu ka hiljem „pildi” vaatajal esteetiliste tunnete asemel tekkisid ainult muiged. Kuid see polnud üldse oluline. Rahvas pidi end ümber kasvatama ja õppima uuest kunstisuunast aru saama, sest nüüdsest peale oli tähtsam loomingu ideoloogiline sisu kui esteetiline nauding. Viimane kui kodanlase pärandus kuulus kolikambri.